Традиции игры на рояльной гармони в Новоусманском районе Воронежской области

Традиции игры

Автор описания: Христова Галина Павловна, доцент кафедры этномузыкологии Воронежского государственного института искусств.

Традиция игры на рояльной гармони в воронежском регионе бытовала на довольно ограниченной территории на севере и северо-западе области. Данные о ней были собраны в ходе фольклорно-этнографических экспедиций Воронежского государственного института искусств в Новоусманском, Рамонском, Верхнехавском, Панинском, Эртильском, Семилукском и Нижнедевицком районах. По отношению к общему ареалу бытования елецкой рояльной гармоники эта территория является ее южной границей, за которую традиция музицирования на этом инструменте не перешла. Игра на рояльной гармони сохраняется в живом бытовании, в настоящее время все еще продуктивна, и создает самобытный облик местной традиции.

К фиксации наигрышей и изучению традиции игры на елецкой рояльной гармони исследователи обратились довольно поздно. Экспедиционные записи наигрышей появились только в последние десятилетия, причем внимание к ним стало проявляться тогда, когда местные песенные традиции практически исчезли.

В прошлом именно песенные жанры составляли основу музыкальной культуры на этой территории – подтверждением этого служат фонографические записи конца XIX – начала ХХ веков, осуществленные здесь знаменитыми собирателями Е.Э. Линевой (Верхнехавский и Новоусманский районы) и М.Е. Пятницким (Новоусманский и Семилукский районы).

Основными факторами, ставшими причиной стремительного исчезновения традиционных песенных жанров в северо-западной части региона (по сравнению с другими локальными южнорусскими традициями), явились следующие:

  • близость расположения по отношению к крупному городскому центру – г. Воронеж, привлекавшего большие массы сельского населения на работу, в итоге – изменения в традиционном укладе сельской жизни, стремление приобщиться к новым «городским» формам культуры;
  • бурные процессы миграции, обусловленные привлекательностью местных плодородных черноземов, вследствие чего происходил приток населения из соседних регионов (например, за первую четверть ХХ столетия население Воронежского уезда увеличилось почти в 2,5 раза: 1897 г. – 273832 чел., 1926 г. – 648819 чел.).
  • Одновременно с угасанием песенной традиции, в местный сельский быт и праздничную жизнь входили новые формы музицирования, в частности – инструментальное исполнительство. Игра на гармони, даже несмотря на то, что не могла сочетаться с русской традиционной музыкой, стала довольно активно распространяться. Решающими в этом процессе стали несколько обстоятельств:
  • возникшее в конце XIX века в городе Ельце производство особой модели гармоники быстро разошлось по окрестностям, особенно по тем уездным центрам, где было хорошо налажено транспортное сообщение и торговля: Липецк, Грязи, Усмань, Задонск, Доброе (ныне относятся к Липецкой области);
  • помимо артельной формы производства рояльных гармоней в городских поселениях, сложилась традиция их изготовления мастерами-одиночками в сельской среде – такая форма производства бытовала даже в отдаленных от центров производства населенных пунктах;
  • распространению городских форм музицирования и музыкальных инструментов кустарного производства способствовала особая роль ярмарочной формы торговли в Воронеже и уездных центрах (проводилось около 600 ярмарок в год в начале ХХ века);
  • местное производство и локальное распространение рояльной гармони, а также ее неповторимые конструктивные и тембровые особенности делали ее особо привлекательной для местных музыкантов-инструменталистов, уже владевших игрой на других инструментах.

К конструктивным особенностям елецкой рояльной гармони относится клавишное устройство клавиатуры (в отличие от кнопочного) на правой и левой стороне. На левом грифе гармони клавиши располагались с обеих сторон: спереди – клавиши басов, с тыльной стороны – клавиши аккордов.

Особое внимание при изготовлении гармони уделялось качеству звука. Большое значение имел подбор материала для изготовления, в рояльных гармониках использовалось сочетание «латунные голоса – медные планки». В корпусе гармони помещалось 10 голосовых планок: три для звуков правой клавиатуры, три – для аккордов и четыре планки для басов левой клавиатуры. Настраиваются они, как правило, в трех разных октавах1. Такая конструкция и способ настройки придают звучанию неповторимую окраску звука и насыщенность – за счет трехголосного, а иногда и четырехголосного октавного звучания.

При яркости тембра и силе звука рояльная гармонь отличалась легкостью движения меха, что являлось безусловным достоинством ее конструкции и преимуществом при уличной игре.

Расцвет исполнительства на рояльной гармони в воронежских селах достигается к середине ХХ века. По сведениям, записанным в экспедициях, в то время в каждом селе было по несколько «рояльщиков», ситуация, когда в селе был один гармонист, встречалась реже. Не только потребность в творческом выражении, но и востребованность гармониста в сельском обществе, его высокий статус служили мотивацией для овладения игрой на рояльной гармони.

Гармонист являлся обязательным участником традиционных календарных и семейных праздников, а в более позднее время – участником гражданских массовых праздников и важнейших семейных событий (демонстрации, выборы, проводы в армию, именины, крестины и проч.). Со временем мастера игры на гармони стали приобретать полупрофессиональный статус: его специально приглашали на праздничные мероприятия и оплачивали его работу – деньгами, продуктами или определенной услугой. Кроме вознаграждения, сельский гармонист пользовался признанием и уважением односельчан, что особым образом подчеркивалось – выделяли для него особое место (например, рядом с молодыми на свадьбе), перевязывали вышитым рушником на свадьбах и проводах в армию: «Самый лучший полотенец – который висел на иконах – снимали и гармонисту» (Зап. от Евгения Романовича Небольсина, 1945 г. р., с. Малые Горки, Новоусманский р-н, Воронежская обл. Соб. Г. П. Христова, 2016 г.) [АКНМ ВГИИ №2636 ЦАЭ 20160703-001/12].

Гармонист-рояльщик в местной традиции оценивался гораздо выше, чем гармонист, играющий на хромке: во-первых, более привлекательным был сам инструмент из-за его яркого тембра; во-вторых, рояльщики считались представителями «своей» – локальной культуры, а игра на хромке не являлась уникальной и, по представлению местных жителей, была повсеместной. В новоусманских селах елецкую рояльную гармонь часто называли «воронежской», так как ее изготавливали воронежские мастера: «Воронежская ана гармошка – ну вот елецкая. Считается – наша она, кустарнай работы» (Зап. от Сергея Владимировича Гаршина, 1963 г. р., с. Рождественская Хава, Новоусманский р-н, Воронежская обл. Соб. Г. П. Христова, 2017 г.) [АКНМ ВГИИ №2765-1 ЦАЭ 20170708-004/12].

На протяжении ХХ века гармошечные наигрыши постепенно вытесняли традиционные вокальные жанры не только из празднично-развлекательной сферы, но и из обрядовой. Так, ритуальные шествия во время календарных праздников заменились хождением по селу с гармонистом и исполнением «страданий» и «частушек» (на Святки, Масленицу, Троицу). Вместо приуроченных к праздникам хороводных песен стали исполняться вокально-инструментальные жанры с пляской по кругу – по аналогии с обрядовыми хороводами. В некоторых селах само действо, во время которого молодежь плясала и пела под гармонь по кругу, получила название «курагод».

Во время проведения свадьбы гармонист участвовал во всех этапах обряда, начиная со сватовства. Если на свадьбе не было гармониста, или его исполнительское мастерство было невысокого уровня, свадьба считалась неудавшейся, говорили: «свадьбу не дали сыграть». Даже в то время, когда число рояльщиков стало сокращаться, и в некоторых селах не осталось музыкантов, на свадьбу гармониста приглашали из другого села.

Рояльная гармонь считалась наиболее подходящим инструментом для свадьбы – участники свадьбы ценили ее неповторимое звучание, а исполнители – за относительную легкость игры: «Роялка на свадьбе, чем она удобней любой гармошки – на ней легче всего играть. Легче физически. Роялка – звук у нее настолько сильный, а мех тянуть легче гораздо, она легко идет. Свадьбу заглушает одна…» (Зап. от Алексея Ивановича Гудкова, 1937 г. р., с. Алое Поле, Панинский р-н, Воронежская обл. Соб. Г. П. Христова, 2010 г.) [АКНМ ВГИИ №1986/1 ЦАК]. Тем не менее, во время проведения свадеб у гармониста была довольно большая нагрузка, поэтому на свадьбу ходила пара исполнителей: один играл на гармони, другой подыгрывал на бубне, в процессе они менялись инструментами.

Аналогично тому, как традиционный песенный фольклор свадьбы был распределен по обряду, у гармонистов также имелся определенный порядок исполнения репертуара. Он распределялся в три группы с определенной последовательностью: 1. «застольные песни»; 2. «плясовые»; 3. «танцевальные», в зависимости от продолжительности гуляния, этот порядок повторялся несколько раз (5-6).

Наряду с праздничной формой бытования гармони в 1960-70-е годы в сельской среде сформировалась и будничная. В досуговое время на сельской улице главным местом общения становились так называемые «пятаки» – площадки, где молодежь плясала и пела под гармонь. Для гармонистов это было место, где они получали исполнительский опыт, оттачивали свое мастерство, перенимали друг у друга особые приемы игры, конкурировали друг с другом.

Особенностью таких форм музицирования была ансамблевая игра. Рояльная гармонь использовалась в ансамбле с балалайкой, гитарой, мандалиной, бубном. Если находись гармони одного строя, то складывались ансамбли из двух-трех гармонистов.

Репертуар новоусманских гармонистов-рояльщиков характеризуется небольшим набором обязательных плясовых наигрышей, широко известных среди гармонистов разных регионов: «Матаня», «Страдания», «Барыня», «Цыганочка», «Саратова», «Семеновна». Одна из распространенных в Липецкой области форм «страданий» под названием «Канарейка» в воронежских селах известна под множеством названий: «Досада», «Подгорная», «Саратова», «Елецкого». Все эти наигрыши равноправно существуют как в вокально-инструментальной версии («с прибасками», «с приказками»), так и в чисто инструментальной.

Другая группа наигрышей включала инструментальные версии популярных песен: «Коробейники», «Когда б имел златые горы», «Светит месяц», «Катюша» и др., – в каждом селе сложился свой излюбленный песенный репертуар.

Танцевальные наигрыши составляли незначительную часть репертуара, чаще всего это были «Краковяк», «полечки», различные вальсы. Опытные исполнители имели в репертуаре марши, их играли на проводах в армию.

Каждый из гармонистов, рассказывая свою историю освоения игры на рояльной гармонике, выделял главную мысль о том, что перенимая опыт от старшего поколения музыкантов и совершенствуя его на протяжении жизни, старался создать свою индивидуальную манеру исполнения.

Для определения уровня индивидуального мастерства исполнителей-рояльщиков показательными считались формы: «Матаня», «Барыня», «Страдания».

Конструктивные особенности позволяют даже при небольшом растяжении меха производить полнозвучную игру, поэтому для традиции игры на «роялке» характерно использование «короткого меха» – движение меха почти не превышает даже половины длины его растяжения.
Способ растяжения меха является важной отличительной чертой исполнительства воронежских гармонистов: мех растягивается и правой, и левой рукой, тогда как для липецких рояльщиков свойственно растяжение меха только правой рукой.

Технику игры правой рукой обусловило однорядное строение правой клавиатуры рояльной гармони. Из рассказа гармониста Гаршина Серг. Владимировича становится понятна техника освоения игры: «На роялке – чем проще играть? Там ани (клавиши) идут в рядочек. Берёшь тремя пальцами через лад – идёт полный аккорд, не то что два ряда, а ани там разные. Идёт аккордами песня, а потом думаешь, как эта вот “тили-тили” сделать. И вот тагда начинаешь пальцы ламать в этих же трёх аккордах, где-та может быть путаешься, а патом хоп, паймал и начинаешь апять шалбить его. Ну и так вот, пастипенно. А на хромках как? Там савсем другая ломка пальцев. Там нужно ламать пальцы, тут вот ана лесенкай идёт, а там два ряда идут. На звук получается, а пальцы не слушаются» (Зап. от Сергея Владимировича Гаршина, 1963 г. р., с. Рождественская Хава, Новоусманский р-н, Воронежская обл. Соб. Г. П. Христова, 2017 г.) [АКНМ ВГИИ №2765-2 ЦАЭ 20170708-005/4].

Несмотря на высокую степень варьирования в процессе игры, можно охарактеризовать общие принципы построения мелодических моделей наигрыша. Мелодический рисунок этих моделей опирается на основные ступени звучащих в левой руке аккордов. Мелодии складываются из звуков полных и неполных трезвучий, включают арпеджирование трезвучий в любой конфигурации, опевания звуков, короткие многозвучные форшлаги, поступенные движения вверх и вниз и т.д. Все мелодические модели, которыми владеет гармонист, соединяются при игре по-разному, создавая каждый раз новый вариант наигрыша. И при этом у каждого мастера формируется определенный набор излюбленных мелодических моделей, которые и создают его узнаваемую индивидуальную манеру.

Наивысшая степень виртуозности гармониста характеризуется у народных исполнителей как «игра с перебором» – это означало игру мелкими длительностями, воспроизводящую очень сложный мелодический рисунок. Только опытные гармонисты могли создавать мелодии, плавно переходя по всей правой клавиатуре снизу вверх и наоборот: «Снизу вверх и сверху вниз – это не каждый это дело сделает, очень трудно» (Зап. от Евгения Романовича Небольсина, 1945 г. р., с. Малые Горки, Новоусманский р-н, Воронежская обл. Соб. Г. П. Христова, 2016 г.) [АКНМ ВГИИ №2636 ЦАЭ 20160703-002/19].

Одним из ярких исполнительских приемов является игра «с подтрясом» – это исполнение, при котором происходит резкая смена движения меха на каждую восьмую или даже шестнадцатую длительность, т.е. дробление ритма происходит не за счет нажатия клавиш, а за счет мелкого движения мехом.

Специфичным приемом игры является исполнение мелодизированного баса в одновременном звучании с основной мелодией наигрыша. Гармонист вместо сочетания бас-аккорд играет только унисонный басовый голос, используя клавиши только передней части левого грифа.
В результате разнообразного сочетания партий правой и левой клавиатур, гармоническая схема наигрыша получается более сложной и необычной по окраске, терцовые созвучия нередко приобретают форму септаккордов, нонаккордов и даже ундецимаккордов.

В заключение обозначим несколько тенденций бытования традиции игры на рояльной гармони, определяющих ее самобытность в воронежских селах:

  • эта сфера народной музыкальной культуры и сегодня полноценно выражает одно из главных свойств музыкального фольклора – устную природу бытования и передачи от одного исполнителя другому;
  • исполнительство на рояльной гармони не вошло в сферу клубной самодеятельности и не контролируется системой организаций культуры, благодаря чему в репертуаре гармонистов-рояльщиков сохраняется прежде всего традиционный репертуар;
  • происходит некоторое самопроизвольное возрождение традиции: исполнители собираются для уличной игры в местах, предназначенных для отдыха (парки, скверы)2, спонтанно включаются в атмосферу массовых праздников (дни села, фольклорные фестивали);
  • самодеятельные видеозаписи игры на рояльной гармони появляются в интернете, чем популяризируется и пропагандируется одна из уникальных традиций народной музыкальной культуры.

Литература

  • Асафьев 1987 – Асафьев Б.В. О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. Л., 1987.
  • Банин 1997 – Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997.
  • Мирек 1968 – Мирек А.М. Справочник по гармоникам. М., 1968.
#
Подать заявку на запись